Gli appassionati di musica ambient (o atmosferica, se vogliamo usare un termine più ampio e libero) sono una razza particolare di ascoltatori: si emozionano e si esaltano per musiche che – diciamolo pure – la maggior parte degli amanti del rock definirebbe come piattume noioso in cui non succede nulla, buono al massimo per fornire un sottofondo poco disturbante o colmare l’horror vacui di qualcuno.

Senza entrare nelle ragioni e nei torti di tali giudizi, ho sempre pensato che se esiste un artista capace di abbattere eventuali pregiudizi o far cambiare idea ad ascoltatori che trovano questo tipo di musica mortalmente noioso, probabilmente quello è Tim Hecker.

Ma cosa c’è di così diverso, quali sono le caratteristiche che rendono le creazioni del musicista canadese immuni agli occasionali colpi di sonno?

Bisogna premettere innanzitutto che la musica di Hecker non può essere associata in toto al genere ambient (a sua volta ormai sempre più variegato e difficilmente circoscrivibile) per formazione personale, complessità e soprattutto per la visione e gli intenti del musicista che vanno oltre la dimensione classica del genere stesso.

Allo stesso tempo però la forma, peraltro sempre mutevole, della musica di Hecker, presenta delle innegabili somiglianze strutturali con la musica ambient: mi riferisco in particolare all’assenza di una pulsazione ritmica tradizionale, sostituita dalla dinamica stessa dei suoni, siano essi rumori, perturbazioni o semplicemente droni. In Hecker questa pulsazione ritmica affidata alla dinamica del suono risulta di gran lunga più evidente rispetto all’ambient classico ed è proprio questa caratteristica che può rappresentare una perfetta porta d’ingresso per chi volesse avvicinarsi alla musica ambientale. Allo stesso tempo, proprio questo approccio ritmico e materico attuato su una musica tipicamente evanescente può fungere da possibile chiave di lettura per l’opera del musicista canadese.

Dalla materia alla forma

Il modus operandi di Tim Hecker può evocare l’immagine di un uomo in una bottega, circondato da materiali di tutti tipi, che indossa degli occhialoni protettivi e che, martello e scalpello in mano, medita su quali forme estrarre dalla materia informe. Poco importa che la realtà sia diversa e che Hecker produca la sua musica quasi esclusivamente davanti al computer e altre diavolerie elettroniche.

La sua musica infatti possiede una dimensione propriamente fisica. Se idealmente la musica ambient può essere paragonata all’arte pittorica, come una grande tela che ritrae paesaggi immaginari nei quali immergersi, la musica del compositore canadese possiede la capacità di aggiungere una terza dimensione, rappresentata da un certo senso tattile e profondamente coinvolgente. Vi siete mai trovati in un stanza al buio senza una guida se non il vostro tatto? La musica di Hecker può provocare una sensazione simile a quella che si prova avanzando a tentoni, tastando con le mani una superficie sconosciuta. Si può provare quindi il piacere di sentire sotto i polpastrelli una superficie vellutata o godere delle rotondità delle forme, ma anche l’inaspettata e spesso sgradita sorpresa di imbattersi improvvisamente in spigoli o aree ruvide. Ma, soprattutto, il muoversi nel buio senza la certezza di sapere cosa si trova attorno crea inevitabilmente una cortina di tensione. Ecco, la musica di Hecker gioca molto su questa sottile inquietudine. La capacità di creare una tensione nella fruizione fa sì che l’ascoltatore al primo approccio assuma una postura attenta, quasi guardinga, senza abbandonarsi totalmente come succede spesso nella classica musica ambient, ma continuando ciononostante a provare un’attrazione verso di essa. Ciò si traduce in un ascolto vigile, razionale ed estremamente stimolante. Uno dei segreti di Hecker risiede dunque nell’equilibrio: la sua musica non è così provocativa o rumorista come altra musica sperimentale, né avvolgente come la ambient pura, ma la sua identità si definisce nell’equilibrio dinamico tra queste due componenti.

L’altra chiave di volta per comprendere la musica del canadese è la fiducia: la musica è la stanza buia, le orecchie sono il nostro tatto e Tim Hecker, il compositore, è la nostra guida. Una volta che si impara a fidarsi e a farsi condurre, il buio fa meno paura e si è pronti a muoversi in maniera più sciolta e a godere del contatto con l’ambiente circostante che non viene più percepito come pericolo, ma come terreno da esplorare; lo spigolo non è più solamente una superficie spiacevole al tatto ma, al pari degli altri, solo uno degli elementi di un insieme più ampio e complesso. Questo nuovo approccio permette di acuire i sensi che normalmente sono addormentati o relegati a ruoli secondari e di assaporare in maniera nuova e stimolante ciò che ci sta davanti e attorno. La musica di Hecker si può quindi rappresentare come un viaggio che si realizza tramite un atto di fiducia nei confronti del compositore: la meta è l’abbandono tipico dell’ambient, ma vi si arriva tramite un percorso che parte da un ascolto vigile e passa attraverso un processo di consapevolezza dei propri sensi.

Dalla Tundra al deserto

Dicevamo dell’approccio materico del musicista canadese. Se analizziamo la sua carriera possiamo, forse in maniera un po’ rozza ma crediamo efficace, dividere la discografia in due parti, l’una propedeutica all’altra. Una prima parte nella quale Hecker impara e si dedica a scolpire e a dare forma alla nuda materia e una seconda nella quale, invece, le fondamenta si basano sulla manipolazione di forme preesistenti. In particolare i primi dischi dell’artista canadese sembrano dedicati allo studio morfologico del suono e del rumore.

A proposito dell’approccio ritmico di cui si diceva, non va dimenticato l’inizio della carriera discografica di Hecker sotto lo pseudonimo Jetone, un progetto più dance oriented tra techno e glitch e quindi formativo dal punto di vista ritmico, nel quale però il canadese aveva già cominciato a inserire alcuni elementi propriamente ambient.

Già con il primo disco a suo nome, “Haunt me Haunt me do it again”, il canadese rinuncia infatti quasi del tutto all’utilizzo di beat tradizionali. Si tratta di un disco sorprendentemente maturo, dove la base della strategia sonora e concettuale di Hecker emerge già chiaramente.

L’opera è costituita da mini suite evocative e vagamente spettrali (come lascia intuire il titolo) che operano su più livelli: in primo piano viene evidenziato il classico schema conflittuale heckeriano dove droni e folate ambientali vengono perturbati da elementi esterni (che in questo caso sono costituiti da sonorità glitch, retaggio del progetto Jetone), mentre in sottofondo invece, droni di basse frequenze vanno a costituire la struttura ritmica, operando in maniera sottile e spesso impercettibile. Tra i brani vogliamo ricordare le suggestioni ambientali di “Music For Tundra”, dove il connubio tra droni e effetti glitch sembra materializzare la desolazione di quelle gelide terre. Poco dopo troviamo “The work of Art in the Age Of Cultural Overproduction” il primo episodio dove si inizia a intravedere l’Hecker dei dischi successivi: invece di placidi tappeti ambient troviamo stratificazioni di chitarra elettrica distorta e fratturata, ma soprattutto un’atmosfera più cupa e un suono più ostico che ritroveremo nel prosieguo della carriera. La malinconica sequenza “October” e “Ghost Writing” riporta poi il disco sul binario del suono delicato e avvolgente ma sottilmente inquietante che caratterizza l’opera.

Tim Hecker - The Work Of Art In The Age Of Cultural Overproduction

Il secondo album “Radio Amor” riprende elementi non dissimili da quelli dell’esordio, ma li sviluppa in maniera più personale. Il glitch è ancora decisamente presente e anzi Hecker ne approfondisce l’utilizzo e fa proprio il concetto integrandolo in maniera strutturale nelle composizioni invece che adoperarlo come puro elemento di interferenza. Prendiamo ad esempio la prima magnifica traccia “Songs of the highwire shrimper”. Il brano si sviluppa attorno a un arpeggio di quello che si presume essere un pianoforte manipolato: il suono dello strumento è dilatato attraverso riverbero e delay ma, soprattutto, è il fraseggio stesso a essere decostruito e ricostruito fino a ottenere una straniante e claudicante melodia. Il tema portante è supportato in sottofondo da una cortina di suoni e disturbi che pian piano prendono il sopravvento sulle note singhiozzanti, fino ad assorbirle in un drone nebuloso che infine si ritira lasciando nuovamente spazio alla melodia. Gli altri brani cardine del disco sono “Spectral” basato su un drone d’organo che va e viene in maniera ipnotica, perturbato da effetti glitch e “Azure Azure”, in cui il lento e inesorabile crescendo di un drone chitarristico dal sapore shoegaze acquista un tono minaccioso e inquietante. Radio Amor in generale sposta il focus dalla prospettiva più ambient e dilatata del primo disco a un suono più denso e conflittuale.

Tim Hecker - Song Of The Highwire Shrimper

E’ poi il turno di “Mirages” che si apre subito col botto di “Acephale”, brano di importanza capitale dove le distorsioni chitarristiche incontrate nei precedenti album vengono approfondite ed estremizzate. Il risultato è un’integrazione tra sonorità chitarristiche shoegaze, private di un supporto ritmico tradizionale, e suggestioni emozionali di stampo dream, sottoposte poi al tipico trattamento sonoro di Hecker. La chitarra o meglio la distorsione chitarristica è sicuramente un elemento che in Mirages gioca un ruolo molto importante. Ne sono un esempio le sonorità quasi doom (che richiamano il connazionale e futuro collaboratore Aidan Baker e i suoi Nadja) di “Aerial Silver” e “Balkanize you” e quelle sferraglianti di “Aerial Light Pollution Orange” e del finale di “Incurably Optimistic”. Il resto del disco presenta brani più vicini a quelli di Radio Amor, ma più aerei e impalpabili, come ad esempio “Celestina” e “Kaito”. Mirages è da considerarsi come un album di transizione, seppur di buon valore artistico, verso la pubblicazione del primo capolavoro di Hecker, “Harmony In Ultraviolet”.

Dall’invisibile all’immaginario

I titoli degli album del canadese non sono mai casuali e quindi “Haunt me Haunt me do it again” richiama l’atmosfera inquietante, Radio amor richiama i luoghi dove l’album é stato concepito e che il disco stesso richiama, mentre Mirages descrive bene l’inafferrabilità e l’evanescenza delle immagini evocate dalla musica. Ecco quindi che “Harmony In Ultraviolet” descrive l’ambizione del lavoro, ovvero quella di raffigurare l’invisibile. Il disco infatti si presenta come il culmine dell’astrazione heckeriana e come la sintesi perfetta delle esperienze maturate fino a quel momento.

Prendiamo ad esempio il brano “Stags, Aircraft, Kings And Secretaries”: troviamo artifici già incontrati come la decostruzione/ricostruzione di stralci melodici, l’utilizzo fragoroso e nebuloso del rumore, le onde di pulsazioni a basse frequenze; ma mai come in questo caso i diversi elementi risultano sinergici alla formazione di una massa sonora in perenne mutamento che va oltre l’impressionismo ambientale che stava alla base dei precedenti lavori, per approdare ad un astrattismo in qualche modo intimista. L’album è strutturato in brani più brevi del solito: frammenti che si succedono senza soluzioni di continuità per permettere all’ascoltatore di entrare in questo “non luogo” invisibile, che sembra vivere negli anfratti immateriali del reale. Proseguendo dal brano sopra menzionato e passando per il reverse piano e la chitarra post rock di “Chimeras”, si arriva a “Dungeoneering”, brano dove le medesime influenze post rock e la stratificazione shoegaze delle chitarre rapiscono inesorabilmente i sensi dell’ascoltatore. Ma è solo l’inizio di un viaggio sonoro interiore che si divide simbolicamente tra due estremi simboleggiati da due colori: quello più vicino al silenzio che culla l’ascoltatore nel minimalismo intimista e contemplativo della mini suite “Harmony in blue” e quello delle folate di rumore bianco che travolgono e obnubilano i sensi senza però mai annichilirli, delle due sezioni di “Whitecaps of White Noise”.

Tim Hecker - Dungeoneering

Il mini “Atlas” composto da due lunghi brani uno più rumoroso e metallico, l’altro decisamente più estatico e i 20 minuti live di colate metallurgiche di “Norberg” sembrano suggellare il momento di grazia dell’artista.

Tim Hecker, Atlas One

L’artista canadese sembra ormai aver raggiunto una padronanza quasi assoluta nel controllo della materia sonora e sfrutta tale abilità e consapevolezza per creare un lavoro allo stesso tempo simile e opposto ad “Harmony In Ultraviolet” ovvero “An Imaginary Country”.

“Simile” perchè in entrambi la musica cerca di descrivere e trasportare in un luogo non visibile, ma “opposto” perché l’oggetto di “Harmony In Ultraviolet” è un luogo reale, ma non raggiungibile attraverso i sensi, mentre “An Imaginary Country” apre alla suggestione del paesaggio immaginario.

Nasce così, un disco che riporta Hecker a uno stile figurativo più tradizionale seppure “tridimensionale”; la dimensione tattile di cui abbiamo parlato nell’introduzione è infatti fondamentale in questo lavoro perché permette di materializzare e dare la sensazione di toccare con mano questo mondo inesistente. La musica di Hecker si configura come musica del reale anche quando il contesto è quello dell’immaginazione: una sorta di paradosso che rende però la potenza della sua forza creativa.

Si parte dagli sprazzi ventosi di “100 years ago” che narcotizzandoci ci portano in un altro spazio-tempo per risvegliarci nel mare di “Sea Of Pulses” che si materializza tramite maestosi bordoni d’organo e pulsazioni di basso come onde nelle viscere. Onde che ci portano sulla spiaggia di “The inner shore”, dove possiamo respirare a pieni polmoni e godere di un panorama mozzafiato, disegnato da chitarre evanescenti che poggiano su note reiterate in maniera percussiva. Il viaggio continua con la meravigliata contemplazione delle desolate immensità di “Borderlands”, delle spumose e avvolgenti cascate di “A Stop at the chord cascades”, delle suggestioni di infinito di “Paragon Point”, fino all’aurora boreale di “Currents of Electrostasy”. Finalmente arrivano le ombre a riportarci in mare, con il suo basso pulsare che ritorna, per condurci alla fine di un viaggio che in maniera circolare si conclude con “200 years ago”: stesso tema iniziale arricchito però dall’esperienza sonora (e non) vissuta. E allo stesso modo il brano porta a conclusione anche quella che abbiamo definito come prima parte della carriera di Tim.

Dal pianoforte al rave

Prima di parlare della seconda fase, è opportuno ricordare come la musica di Hecker, anche se sempre in mutamento, non proceda mai per scarti improvvisi, ma mostri un’evoluzione progressiva, pur muovendosi all’interno di uno spettro musicale che può a prima vista apparire limitato. Anche le collaborazioni come quelle con il connazionale Aidan Baker e la stella nascente dell’elettronica HD Daniel Lopatin stanno a testimoniare la voglia del canadese di non restare mai fermo. Perciò la divisione in fasi risulta utile non tanto a identificare una cesura nella musica stessa, ma a inquadrare in prospettiva il percorso artistico e l’approccio alla materia sonora di Hecker.

In particolare si è visto come ogni suo lavoro sia caratterizzato da una contestualizzazione in base alla quale la materia sonora viene plasmata secondo una diversa esigenza espressiva: da quella ambientale di “Haunt me Haunt me do it again” fino a quella figurativa di “An imaginary country”, passando per l’astrattismo di “Harmony in Ultraviolet”. Partire da una “materia prima” che viene scelta per caratterizzare un progetto può limitare da una parte le possibilità espressive (come scolpire un blocco di granito è diverso da un blocco di marmo), ma dall’altra può stimolare le capacità creative dell’artista proprio per le restrizioni che essa impone, creando così un circolo virtuoso. Questo permette a Hecker di rinnovare la propria ispirazione in un momento nel quale il canadese sembrava aver esplorato tutte le strade e raggiunto un livello difficile da superare.

Le radici di questa strategia di rigenerazione e manipolazione sonora risalgono al 2002 dopo il disco d’esordio. In quell’anno infatti venne pubblicato un singolare progetto dal titolo “My love is rotten to the core” con una copertina dove è raffigurato uno schizzo che ritrae David Lee Roth. Si tratta di un lavoro su commissione realizzato esclusivamente attraverso l’assemblaggio di spezzoni manipolati di interviste, musica (e suoni vari) dei Van Halen. Il risultato è insolito e curioso e se forse rappresenta una semplice parentesi nella discografia di Hecker, può allo stesso tempo essere considerata la prima applicazione dell’approccio concettuale alla manipolazione della materia che ritroveremo in dischi incisi diversi anni dopo.

Torniamo però al 2011.

Una foto virata in tonalità seppia con un riquadro che mostra un gruppo di persone in procinto di gettare dal tetto di un palazzo un pianoforte bianco; a sinistra della foto, a mo’ di didascalia, il nome dell’autore (Tim Hecker ovviamente) e un titolo misterioso e suggestivo “Ravedeath, 1972”. E’ questa l’enigmatica copertina di quella che viene generalmente riconosciuta come l’opera migliore dell’artista canadese.

Abbiamo già detto come i titoli degli album di Hecker abbiano un’intima connessione con il contenuto, ma questa volta il nativo di Vancouver va oltre: con una semplice suggestione nell’immagine di copertina e la scelta di un titolo riesce a creare la suggestione di un’opera multimediale.

L’ambiguità del nome Ravedeath (si tratta di un luogo o è un riferimento alla cultura del rave e alla sua morte?) e quella della foto (si tratta di una rivolta, di una festa in cui l’euforia ha fatto perdere il controllo o di cosa?) contrapposte allo specifico riferimento temporale (il 1972) creano un’atmosfera di curiosità: che cos’è Ravedeath 1972? Un documentario, una storia inventata o un MacGuffin?

Hecker gioca subito con l’ambiguità nel primo brano, “The Piano Drop”, dove da una nube di rumore emerge un pattern elettronico zoppicante che sembra quasi emulare un brano techno ad alti bpm senza però alcun beat a supporto: che sia questa la morte del rave? Suggestione che viene amplificata sin dal titolo anche nel brano “No Drum”, dove una pulsazione techno ovattata appare hauntologicamente come un fantasma dei tempi andati sotto la superficie nebulosa del tappeto sonoro posto in primo piano.

“The Piano Drop” celebra nel titolo uno degli strumenti che, assieme all’organo, caratterizzano di più l’intero lavoro, ovvero il piano suonato da Ben Frost, ma costantemente sottoposto al rimodellamento operato dalle mani del sound designer canadese.

Il cuore dell’album è rappresentato da tre suite caratterizzate dai medesimi elementi sonori (piano manipolato, bordoni d’organo e un andirivieni di ondate di rumore) ma utilizzati per ottenere effetti diversi: “In the fog” descrive un viaggio che inizia dagli scenari desolati dipinti da reverse piano e organo e oltrepassa pulsazioni ipnotiche e minacciose ondate di rumore fino a mostrare bagliori di luce rappresentata dalla melodia. “The hatred of music” declina gli ingredienti in un contesto decisamente più emozionale, tra crescendo post rock e shoegaze e delicate atmosfere da colonna sonora, mentre “In The air” parte da note sparse, dilatate e riverberate di piano e, attraversando cortine di chitarre metalliche a tratti quasi doom, disturbi rumoristici e glitch, giunge finalmente al silenzio.

Il mistero su cosa rappresenti Ravedeath 1972 non è dunque mai svelato, forse proprio perché l’album si nutre proprio dell’enigmaticità del progetto, lanciando allusioni e suggestioni che richiamano in egual misura sia la folla sul tetto che la desolazione dell’ambiente circostante.

Se (almeno apparentemente) il lavoro non aggiunge sostanziali novità al suono di Hecker, sembra però portare a termine un processo per il quale la musica non è più solamente astratta e immaginifica, ma si sostanzia nella forma. Come in una sorta di mockumentary lynchiano, le immagini che Hecker evoca sembrano comporre un quadro in cui suggestione e irrazionalità si sostituiscono alla linearità della narrazione e alla logica della comprensione.

Per capire ancora meglio il disco appare utilissimo e complementare “Dropped Pianos”, tratto dalle stesse sessions, dove appare solo il piano di Ben Frost manipolato.

Dall’Islanda al Giappone

Nel 2013 arriva “Virgins”, dove la metodologia della manipolazione utilizzata nel disco precedente viene sviluppata ulteriormente: il nucleo del disco è rappresentato infatti dalle sessions live effettuate con strumenti acustici da camera come strumenti a fiato e in particolare il virginale, un tipo di clavicembalo dalle dimensioni ridotte con il quale è possibile riprodurre una sola nota alla volta. Proseguendo poi il suo legame con l’Islanda iniziato con la registrazione di Ravedeath e la collaborazione con “l’emigrato” Ben Frost, Hecker si fa aiutare nel missaggio da Valgeir Sigurdsson. Nella prima parte del disco il protagonista è il suono percussivo e risonante del virginale. Lo strumento viene ora usato come base formata da arpeggi reiterati in chiave minimalista e deturpati da rumori e distorsioni generate dalla manipolazione degli altri strumenti (“Virginal Pt. 1 e 2”) o, al contrario, viene trasfigurato come elemento di disturbo del glitch, come avviene nella fratturata apertura di “Prism”. Una grande novità è rappresentata dai numerosi episodi che propongono una sorta di ambient da camera nella quale le melodia e l’atmosfera suggestiva non vengono (o vengono raramente) squarciate dalle coltellate rumoriste del canadese, riproposte però in chiusura in “Stab (coltellata appunto) variations”.

Virgins” è l’ennesimo disco di peso, nel quale il canadese fa diventare arte la capacità di manipolare la materia e mostrare il lato nascosto e profondo della stessa trasformandola in altro da sé.

TIM HECKER - Virginal I

Tale processo viene addirittura rafforzato nel successivo “Love Streams”, dove la “materia prima” è l’Icelandic Choir Ensemble che si fregia degli arrangiamenti di Johan Johansson (ancora una volta quindi l’Islanda). L’inedito (per Hecker) utilizzo delle voci e il passaggio all’etichetta per eccellenza del dream pop, la 4AD, può far pensare a un’ulteriore transizione verso un suono più etereo. Ma ancora una volta il canadese si mostra capace di mostrare ciò che non si vede (o meglio non si sente in apparenza,) architettando una fino ad ora inedita strategia di trasformazione: il suono puro della voce viene infatti trasfigurato e spesso reso irriconoscibile tramite una tecnica di campionamento e manipolazione che sembra richiamare (nel metodo più che nel risultato: sia chiaro) quella dell’hip Hop. In particolare “Love Streams” è il disco dal maggior tasso ritmico dell’artista. La materia vocale manipolata pur se talvolta utilizzata per creare dei tappeti sonori (Castrati steak) assume spesso il ruolo di elemento ritmico strutturale dei brani, come nel caso della voce processata con autotune di “Music of the air”, delle scansioni vocali di “Violet Monumental I” e “Black Phase” o delle mutazioni robotiche di “Voice crack” , che creano un contrasto suggestivo con le voci pure del coro. Altrove troviamo brani dove il caratteristico ruolo di disturbo è sempre meno affidato a staffilate di rumore, ma a elementi ritmici come ad esempio nell’atmosferica “Obsidian Counterpoint”, nella straniante “Bijie Dream” o nella suggestiva “Collapse Sonata”, con il risultato di un suono fratturato che lo avvicina a certa elettronica HD (forse non a caso, vista la collaborazione con Daniel Lopatin). Dunque “Love Streams” mostra un artista ancora una volta inquieto e in movimento, ma anche una tendenza verso un suono meno aspro e più melodico che verrà portata a compimento con il progetto successivo.

Tim Hecker - Music of the Air

Dall’Islanda ci si sposta in Giappone con una doppia uscita: l’album “Konoyo” (in giapponese “il mondo da queste parti”) nel 2018 e il mini “Anoyo” (il mondo laggiù) nel 2019 di nuovo per Kranky. Due dischi che si presentano più che come opposti, come lavori complementari o meglio intimamente legati come Yin e Yang. Il progetto ruota attorno alle performance strumentale di Tokyo Gakusu, ensemble di gagaku, la più antica forma di musica classica del Giappone.

Questa musica viene eseguita da una varietà di strumenti acustici tra fiati, corde e percussioni.

In “Konoyo” il trattamento riservato alle performance dell’ensemble Tokyo Gakuso è spesso estremo, fino a renderle irriconoscibili, mentre al contrario in “Anoyo” la mano di Hecker è lieve e delicata come mai è stata finora, tanto da essere quasi invisibile e incorporare suoni puri o quasi. Questa è la differenza principale ed un esempio ce lo forniscono i brani di apertura “This life” da “Konoyo” e “That World” da “Anoyo”, titoli speculari (questo e quello); il primo è uno dei brani più completi ed emozionanti di Hecker, che inizia con un tappeto lieve, dove tra suoni simili a ululati di vento emerge un arpeggio sparso di note tipicamente orientali al quale segue un crescendo dove si stratificano rumori nel classico stile del canadese, pur se privi della solita dimensione abrasiva. Un brano che dal titolo fa pensare nei suoi suoni all’accumularsi di quelli della vita quotidiana, dall’alba al tramonto e capace di avvolgere e colpire la sensibilità dell’ascoltatore senza travolgerlo, grazie a quel senso della misura di cui ormai sappiamo Hecker essere padrone.

Tim Hecker — This life [Konoyo, 2018]

Specularmente in “That World” troviamo una dinamica dove su una base quieta, emergono i suoni non trattati di Tokyo Gakusu e calibrati effetti, fino a che da lontano appare un tema melodico che riecheggia quello del brano complementare. Questo tema si presenta in maniera ovattata e porta a un delicatissimo crescendo di carezzevoli ondate sonore, note sparse e soavi melodie al quale abbandonarsi sembra inevitabile.

Ecco l’interconnessione e la dipendenza reciproca tra le opere di cui si diceva prima; il mondo visto da quaggiù ci mostra un’immagine parziale di sè, di cui non riusciamo ad afferrare la vera essenza ma che invece ci appare più nitida dalla distanza e completa quindi, solo se cerchiamo di “abbracciarla” da entrambi i punti di vista.

Tim Hecker - That World (2019)

In generale questi due brani riassumono l’approccio musicale che caratterizza il binomio Konoyo/Anoyo, che al di là delle differenze mostra un Hecker più pacificato.

I suoni infatti vengono manipolati e assemblati per creare un insieme più armonioso e meno angolare del solito. Tutto questo senza rinunciare a una briciola della propria identità. Nei due album infatti troviamo tutti gli elementi costituenti della sua arte compositiva, dalla perturbazione glitch alle ondate sonore e rumoristiche rigorosamente e dinamicamente bilanciate, ma in questo caso finalizzate al raggiungimento di una dimensione contemplativa ed estatica, che avevamo intravisto da “Virgins” in avanti e che qui trova la sua completa realizzazione.

Proprio il sentore di pace interiore che questo yin e yang discografico lascia dietro di sé fa pensare alla chiusura di un ennesimo capitolo nella carriera di questo straordinario musicista e quindi accende ancor di più la curiosità sul futuro e sulla direzione verso la quale Hecker orienterà la sua musica. Se c’è una cosa bella quanto l’ascolto della musica stessa è l’aspettativa che essa crea nei confronti dei lavori futuri e da questo punto di vista è difficile trovare un artista capace di donarci altrettanta bellezza.