A volte sembra che a dettare la nostra agenda musicale sia la morte. Qualche settimana fa, abbiamo rimesso su i dischi dei Talk Talk per le ragioni che sapete. A cadavere di Mark Hollis ancora caldo poi, è arrivata la notizia del suicidio di Keith Flint e le mani sono corse verso la vecchia copia impolverata di “The fat of the land”. La scomparsa di musicisti che abbiamo amato ci mette spesso di fronte più che al nostro percorso di ascoltatori, alla nostra storia personale. Nel caso di Flint, molti di noi avranno rievocato la botta visiva e il terremoto estetico che l’apparizione di “Firestarter” aveva provocato nel 1996. La rivoluzione dei Prodigy fu da subito multimediale: non potevi separare il sound ipercinetico e incendiario dall’immaginario visivo che lo accompagnava. Quando quella faccia da Joker-uscito-dalle-matite-di-Dave-McKean fece capolino da quel tunnel sotterraneo, oscuro e sinistro, sembrava davvero che lui e la sua banda risalissero minacciosi dalle catacombe metropolitane in cui nessun bravo ragazzo avrebbe mai voluto vivere, ma visitare sì, cazzo! Sembrava troppo eccitante per rinunciare. Con un groppo in gola, ci si poteva immergere nella follia frenetica di quel riff delle Breeders campionato e disteso su un tappeto di batterie acide e jungle. A molti parve che finalmente anche quella generazione avrebbe avuto il proprio movimento di rottura. Dopo aver sentito per anni dai fratelli maggiori le storie dell’estate dell’amore, del terremoto del punk o dell’hardcore americano, gli appassionati di musica rock potevano finalmente viversi addosso qualcosa che stava accadendo in quel momento, che stava succedendo in diretta. La cosa strana però era che i Prodigy non erano una rock band, anche se suonavano più selvaggi di qualunque rock band dell’epoca. Facevano “elettronica”. Roba da ballare ai rave-party. Oggi magari sembra assurdo, ma quando i Prodigy sono comparsi sulla scena con la loro breve, ma intensa fiammata certe barriere avevano cominciato a cadere da un po’, ma esistevano ancora. Da un lato i rockettari, dall’altro i discotecari. Sembra assurdo? Non lo era. Le tribù giovanili esistevano. Ci siamo allora chiesti, quando hanno cominciato a cadere queste barriere e chi ha dato loro il colpo di grazia? Quando, chi e soprattutto perché? Cosa hanno trovato i rockettari nell’elettronica che il rock non riusciva più a dare?

Una breve storia in quattro tappe.

A questo punto sarebbero utili dei piccoli cenni storici, tipo la nascita della musica elettronica e cose simili, ma sono storie già raccontate mille volte e dunque limitiamoci a individuare quelle che ci sembrano le tappe più importanti nel percorso di avvicinamento tra rock ed elettronica. 1° Tappa: La musica elettronica nasce in ambienti colti ed è faccenda per lo più europea. Immaginate scienziati di mezza età che in camice bianco si aggirano in laboratori pieni zeppi di oscillatori e roba simile, alla ricerca delle nuove frontiere della classica e della contemporanea. Diciamo che tra questi pionieri troviamo gente come il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen, personaggio che ci porta dritti alla 2° Tappa: nella Germania degli anni sessanta, diversi seguaci di Stockhausen hanno l’età giusta per imbattersi nella nuova musica dei colonizzatori americani, una roba chiamata Rock n’ Roll che li conquista senza però fargli dimenticare quanto finora appreso in ambito accademico. Nascono band come i Can in cui milita (tra gli altri) Holger Czukay, bassista col vizio della manipolazione dei suoni, gli Ash Ra Tempel di Manuel Gottsching che anni dopo consegnerà alla storia quel “E2-E4” che molti considerano precursore del minimalismo house e soprattutto i Kraftwerk di Ralf Hutter e Florian Schneider la cui musica asettica e robotica rappresenta la svolta decisiva nel percorso che stiamo tracciando. I Kraftwerk ci portano, infatti, alla 3° Tappa: a detta di Derrick May se rinchiudiamo in un ascensore il sound glaciale dei Kraftwerk assieme ai bollenti spiriti funkadelici di George Clinton otteniamo la techno. Insomma siamo arrivati alla nascita della musica elettronica moderna e di consumo che si muove sulle tre direttrici costituite da House, Techno e Hip-Hop e che si pongono in scia rispetto alla disco-music che al tempo imperversava nella classifiche di mezzo mondo con brani come l’epocale “I feel love” cantata da Donna Summer e prodotta da Giorgio Moroder. Soffermiamoci un attimo proprio sulla disco, la cui formula prevedeva un alleggerimento del soul e del funky, al fine di ottenere un suono più danzereccio e disimpegnato, perfetto per la pista da ballo e le nuove febbri del sabato sera. La leggerezza sbandierata dalla disco-music finisce per restare appiccicata addosso a tutta la nuova musica elettronica e costituisce una delle principali ragioni della diffidenza dei rockettari verso quel sound sintetico. Il rock è diventato serio e colto: Lou Reed fa poesia americana, Morrison cita Edipo, Dylan se la gioca con Burroughs e Ginsberg e tutte le istanze politiche più giuste e progressiste utilizzano il linguaggio rock per esprimersi. Se il rifiuto della leggerezza spiega la ritrosia dell’appassionato del rock verso la musica elettronica, finisce per spiegare anche il motivo per cui tale ritrosia comincia a cedere, dopo anni di timidi approcci e avvicinamenti, in un decennio in particolare: gli anni ottanta. Ovvero quegli anni in cui il disimpegno diventa una delle cifre culturali del mondo giovanile (e non) assieme a un edonismo diffuso e alla rivendicazione di una superficialità resa necessaria per riprendersi dopo il fallimento degli ideali degli anni sessanta e l’esplosione della violenza nei settanta. Tale orizzonte ideologico crea il clima giusto per rendere finalmente possibile l’apertura verso un tipo di musica che nasceva semplicemente per far ballare la gente. Sono anni in cui la diffusione e lo sviluppo tecnologico rende accessibile anche la strumentazione necessaria per comporre questa musica. Si può finalmente non provare vergogna a muovere il culo e per qualcuno questo è un po’ un ritorno alla vita. Come l’arrivo dell’estate dopo un inverno particolarmente rigoroso… Ok, é arrivato il momento di parlare della 4° e ultima Tappa, ovvero della seconda estate dell’amore (quella dell’88), di Ibiza e di Paul Oakenfold, dei club londinesi prima e dell’Hacienda di Manchester poi, del fenomeno dei rave. Tutta roba che di fatto ha un unico comune denominatore: una droga chiamata ectasy.

Ibiza-Londra-Manchester

Nel 1987 circa, in quel di Ibiza, c’è un DJ argentino di nome Alfredo Florillo che passa musica in locali come l’Amnesia e propone sotto il cielo stellato spagnolo un dionisiaco ed ecumenico miscuglio di generi e stili che passa senza soluzione di continuità dal rock alla house, passando per il pop più lucente alla new wave più ipnotica. Proprio quell’anno, agitatori della scena notturna londinese come Paul Oakenfold e Trevor Fung si ritrovano ad Ibizia e, rimasti stupefatti da musiche e atmosfere baleariche, cercano di replicare quelle vibrazioni in casa loro a Londra. Nascono locali leggendari come lo Spectrum, lo Shoom e il Trip che sovvertono le regole sociali e le prassi in voga al tempo: i club smettono di essere posti per rimorchiare e diventano luoghi in cui ballare fino allo sfinimento fisico e la liberazione psichica. Una liberazione ottenuta dalla musica e dal particolare tipo di droga che comincia a girare nei locali al punto da caratterizzare l’intera stagione sia dal punto di vista culturale che da quello squisitamente musicale: l’ecstasy che viene assunto dai clienti spinge verso un sentimento di pace, amore e unità e il suo effetto viene amplificato e accelerato da una musica che sembra agire sulle stesse frequenze cerebrali che vengono colpite dalla chimica della pillola rossa. Si respira un’aria di benefico edonismo. Si vive un’esperienza in bilico tra elevazione e abbrutimento a buon mercato. Si persegue un ideale di fratellanza che per alcuni fu semplice moda, per altri autentico afflato non corrotto dalla retorica hippie.

Dalla stagione dei club situati in città si prosegue senza soluzione di continuità verso le periferie dove, in capannoni che potevano eludere ogni limite di orario di chiusura, si tengono i primi rave. Sul fenomeno dei Rave si sono dette molte cose, ma dato il focus dell’articolo ci limitiamo a far notare come quegli assembramenti clandestini costituivano, da un certo punto di vista, una prosecuzione dello spirito punk del ‘77. Nel flusso musicale ininterrotto operato dal DJ perdeva di importanza l’autore del singolo brano: lo spettacolo che andava in scena poggiava tanto sull’elemento musicale, quanto sulle vibrazioni fornite dagli spettatori che ballando amplificavano come un corpo unico l’effetto della musica. Non siamo forse di fronte alla definitiva caduta delle barriere tra artista e spettatore che la logica punk del DIY propugnava da sempre?

Non a caso, tra i rockettari, i primi a sentire il richiamo della musica elettronica erano stati proprio musicisti in bilico tra punk e new wave come Howard Devoto dei Magazine già nei Buzzocks, John Lydon dei Public Image Limited già Johnny Rotten nei Sex Pistols e Colin Newman dei Wire (tutti musicisti peraltro che guarda caso non facevano mistero della propria passione per il kraut rock). Avrete notato che la nostra storia si è decisamente spostata in Inghilterra, finché si resta in America non vi sono grandi commistioni tra i linguaggi rock ed elettronici (se non a livello di band di culto come Liquid Liquid o ESG), forse perché queste innovazioni tecnologiche e musicali vengono fagocitate già dal mondo black dell’hip-hop. La cosa si fa interessante invece quando si passa in Inghilterra, dove cominciano a tracciarsi due linee parallele: la prima è quella costituita dal flusso selvaggio e hardcore che un noto critico anni dopo rielaborerà nel concetto di continuum hardcore britannico; la seconda è quella tracciata dai rockettari che cominciano a interessarsi a certi suoni e a bazzicare certi ambienti. Tra le due linee c’è una sostanziale differenza: se i Prime Movers dell’elettronica sono meno raffinati ed hanno in testa solo un obiettivo: far ballare la gente e far salire la tensione fino allo sballo totale, inseguendo la perdita di coscienza e l’accesso alla fase sottocorticale del nostro agire; i rockettari che si appropriano delle intuizioni di tali musicisti, finiscono per ragionarci su e renderle più eleganti e meditate; estendono il perimetro d’azione dal dancefloor all’impianto stereo casalingo. E così l’ambient techno di certi ex rockettari come KLF e Orb (i primi co-fondati da Bill Drummond, chitarrista dei Big in Japan e titolare della Zo Records che aveva nel rooster gente come Echo & Bunnymen e Teardrop Explodes, i secondi fondati dall’altra metà dei KLF, Jimmy Cauty, assieme all’ex-roadie dei Killing Joke Alex Patterson) non ha nulla del furore di certa coeva musica da Rave. D’altronde, ed è così ancora oggi, l’elettronica che piace ai rockettari è sempre un’elettronica mediata tramite i parametri rock: si preferisce l’album laddove l’elettronica vive delle fiammate del singolo brano, si privilegia l’artista dove nell’elettronica si guarda più alla scena e al suono. Il rock ha una tendenza alla seriosità e vuole collezionare musica da ascoltare in casa e conservare nella propria collezione; pretende una carriera da seguire, un artista da lodare e un suono su cui ritornare, mentre l’elettronica si accontenta del qui e ora, della fiammata che non deve lasciare nulla se non la flebile traccia nella memoria del prossimo producer che re-inventerà quelle formule. Se c’è una musica che incarna la modernità senza memoria che brucia se stessa alla ricerca del punto di fuga quella è l’elettronica.

Dunque, i rockettari cominciano a darsi all’elettronica e c’è in particolare una città in cui questo avviene, ma anche un club e una band: Manchester, l’Hacienda e i New Order.  E’ infatti soprattutto a Manchester che i linguaggi si mischiano: la città vanta una tradizione rock importantissima avendo dato i natali a band storiche come Buzzocks, Fall, Magazine, Smiths e, saprattutto, a quei Joy Division dalle cui ceneri (fuor di metafora: si tratta di quelle del martire rock Ian Curtis) nascono, appunto, i New Order, band perfetta per sintetizzare il passaggio dal sound esistenzialista e plumbeo del rock a quello della rinascita sotto forma di crisalide dance. I New Order fondano assieme al leggendario Tony Wilson un locale chiamato Hacienda, club che coglie lo spirito dei tempi e, allevando nuove leve rock oramai contaminate come Happy Mondays e Stone Roses, permette a Manchester di rubare la scena a Londra, divenendo tappa finale di un percorso di fusione fra i linguaggi che ha annoverato tra le altre tappe la Sheffield di Cabaret Voltaire, Human League e ABC e la Bristol che aveva donato alla causa il Pop Group di Mark Stewart e da cui sta prendendo mossa la moviola dub del Trip-Hop portato poi in cima alle classifiche da artisti come Massive Attack e Tricky.

Why the rockers are taking “E”.

Stabilito il quando, resterebbe da capire il perché i rockettari comincino a rivolgere il proprio sguardo verso i ritmi elettronici. La generazione che affronta gli anni ottanta, rappresenta la seconda vera generazione rock, quella i cui padri avevano vent’anni negli anni sessanta. Per loro il rock è dato per acquisito: una musica che hanno ascoltato in casa dai vinili di mamma e papà e che appartiene tanto ai padri quanto ai figli. Una musica che sta cominciando a riflettere su se stessa e a crearsi una storiografia. Si avverte la perdita dello slancio iniziale dei sixties e dell’abbrivio lungo del punk e della new wave. Siamo in tempo di risacca culturale e molti cominciano a non vivere più il mondo esterno traendone vibrazioni da tradurre nel verbo rock, ma si limitano a vivere nella propria collezione di vinili. Nascono movimenti come la neo-psichedelia, band come gli Smiths che recuperano melodie e chitarre degli anni sessanta (e odiano i dj al punto da volerli vedere impiccati…), come i Jesus & Mary Chain che mischiano dei Velvet Underground le melodie fragili del terzo disco con i feedback selvaggi del primo, gli Spacemen 3 che mischiano Stooges e Lou Reed passando per i Red Crayola e infine i Primal Scream che incrociano Byrds e MC5 via Rolling Stones. Ma proprio i Primal Scream consegnano alla storia il disco definitivo della svolta elettronica in ambito rock. I ragazzacci di Glasgow annusano l’aria in giro e capiscono che nella vita c’è qualcosa d’altro oltre alle amate chitarre. E così si affidano alle cure di Andrew Weatherall, DJ scozzese con un passato come roadie dei Clash che passa il sound vintage della band nel frullatore estatico della cultura rave, ottenendo in cambio l’epocale “Screamadelica”. L’argine è definitivamente saltato. Ormai è chiaro: i rockettari si rivolgono all’elettronica perché scelgono di non rifugiarsi nella propria collezione di dischi, rifiutano l’autoreferenzialità e si sintonizzano con la pulsazione giovanile del tempo. Il rock è sempre stata materia plasmata dai giovani e i ritmi più eccitanti adesso venivano dall’elettronica, linguaggio nuovo capace di dare alle tribù giovanili qualcosa di esclusivamente loro, nuovo, pericoloso e soprattutto divertente.

E così si è arrivati alla IDM e al Big Beat degli anni novanta e a fenomeni come Aphex Twin, Black Dog e Autechre da un lato e Chemical Brothers, Underworld e Fatboy Slim dall’altra, fino ad arrivare ai Leftfield autori della “Open Up”, apocalisse techno-rock officiata da John Lydon e ai Prodigy da cui eravamo partiti e che furono un po’ i Nirvana dell’elettronica: come il gruppo di Seattle fece saltare il vaso di Pandora di tutto il  rock indipendente americano negli ottanta, i Prodigy portarono alle masse, assieme agli Underworld di “Born Slippy”, l’elettronica rock friendly che da anni si stava sviluppando. Vi riuscirono grazie a un’ondata di negatività minacciosa e inquietante al punto giusto che condivideva con il rock l’assalto sonoro e la voglia di accelerare la propria quotidianità, alla ricerca di quella famosa e sfuggente satisfaction.

The Prodigy - Firestarter (Videoclip)